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AliceIN Miami (Wonderful District avec Stephane Cochard)
The Bui Gallery Dinner, Miami (USA), 2008

sans titre - aquarelle, encre de Chine et crayon sur papier colore (env. 50x70cm)

New Asian Promises, Palais Project, Vienne (Autriche), 2008

courtesy Galerie Quynh

AliceIN Paris (Wonderful District avec Rachid Ouramdane)
The Bui Gallery, Paris (France), 2008
collection particuliere

AliceIN est un concept Wonderful District dont l’élément principal est une structure organique nomade et modulable conçue par Tâm Vo Phi et Olivier Llouquet /// aliceIN s’adapte aux différents contextes /// à chaque nouvel environnement correspond un nouveau projet artistique /// aliceIN a été montré pour la première fois en octobre 2007 au Vietnam dans le cadre du Mois de L’image d’Ho Chi Minh Ville

Milk (vue de l'installation) - dessins sur papier, plexiglas, peinture acrylique, bois, metal
Galerie Quynh, Ho Chi Minh ville (Vietnam), 2008


sans titre - plexiglas, peinture acrylique, bois
Milk, Galerie Quynh, Ho Chi Minh ville (Vietnam), 2008


Milk (vue de l'installation) - bois, peinture glycero et acrylique, plexiglas
Galerie Quynh, Ho Chi Minh ville (Vietnam), 2008


Milk (vue de l'installation) - bois, peinture glycero et acrylique
Galerie Quynh, Ho Chi Minh ville (Vietnam), 2008


Milk (vue de l'installation) - bois, plexiglas, peinture glycero et acrylique, marqueur
Galerie Quynh, Ho Chi Minh ville (Vietnam), 2008


Milk (vue de l'installation) - bois, peinture glycero et acrylique, dessin mural au crayon, videoprojection
Galerie Quynh, Ho Chi Minh ville (Vietnam), 2008

It’s a Wonderful World

Sandrine Llouquet creates unassuming drawings, site-specific installations, and Flash animations which are simultaneously playful and evocative, hinting of  wonder and wounds.  Her practice embraces these contradictory impulses, culling images and references from mass media, her personal narrative, collective memory, literature, and so on. Her images are at once familiar and unsettling—disjunctured, surprising, decontextualized, the presentation of her drawings and animations within complete environments point at the complexities of memory and representation, desire and lack, jouissance and despair.

Referring to her body of work, Llouquet writes, “Each piece is a tentative . . . combination of the contradictory feelings which animate me, particularly violence and sweetness.” Violence and sweetness, ambivalence and liminality are at the heart of the artist’s practice. Trauma and kitsch, play and pathos are not polar binaries for Llouquet; they inform and transform each other.           

Of Mendacity and Monsters    

Caterpillar: Who are YOU?
Alice: This was not an encouraging opening for a conversation. I –I hardly know, sir, just at present–at least I know who I was when I got up this morning, but I think I must have been changed several times since then.

                        — Alice’s Adventures in Wonderland, Lewis Carroll

In Llouquet’s latest solo exhibition at Galerie Quynh, entitled Milk, the” tentative combination” of sweetness and violence takes on complex, disquieting permutations and themes through seemingly simple, disparate elements. On the ground floor of the gallery, there is a cluster of  individually framed, tenderly executed drawings with touches of watercolor. There is also a “playground” of five large free-standing objects which the artist refers to as hybrids between sculpture and drawing—white silhouettes painted on clear Plexiglas supported by white framed boxes. The whole effect resembles large vitrines, perhaps a parody of Damien Hirst’s disconcerting formaldehydes—instead of suspended animals, they are children.

On the second level, the viewer sees an ersatz red/pink puddle; enigmatic medium-sized drawings on Plexiglas hang at eye level. An almost life-sized Plexiglas cutout of a girl jumping, arms akimbo, is suspended from the ceiling. Turning the corner into an enclosed gallery space, one is affronted by another giant red/pink puddle cascading down the walls, oozing diagonally through the space. Within the same space, there is also a nearly life-sized wall graphite drawing of a seated human figure with a jangled black and white video projection for a head. In another separate area upstairs, an intimate red/ pink colored room features another medium-sized Plexiglas drawing, a desk lamp taped to the floor, and a small window which emits an eery twilight. In the lower diagonal corners of this room, the paint has been chipped off, resembling gaping wounds. An ambient, ominous soundtrack by artist Thierry Bernard-Gotteland envelops the upstairs gallery like fog.

The title of the exhibition conjures a host of associations: dairy milk, mother’s milk; extraction and exploitation (“to milk a situation”); opaqueness (“milky”). “Milky”is also a synonym for spiritlessness, tameness or timidity. As a new mother, childhood wonders and maternal preoccupations may be covertly addressed in Llouquet’s work. A tenuous combination of wistfulness, foreboding, and childlike awe tinges the work. As Freud noted, tenderness and trauma underscores familial relations (think Oedipal drama, family traumas). Again, this violence and sweetness, trauma and tenderness oscillates in Llouquet’s oeuvre.

Llouquet notes that perhaps as the result of being a child of divorced French-Vietnamese parents, she has always felt like a nomad, occupying a  liminal space, constantly reinventing herself. As an adult she writes that she is in a state of “permanent detachment,” forever in between, in flux. Transformation and adaptation are recurring motifs in the artist’s work as well. Her installations “adapt” to the strictures of a given location.  The work also transforms the locale through interventions upon the physical space (e.g., drilling a “river” into concrete gallery floors [Bleu presque transparent, Cortex Athletico Gallery, Bordeaux, France, November 2004], or painting directly onto windows [Troi Oi! Galerie Quynh, Ho Chi Minh City, Viet Nam, November 2005]).

Her working process itself is spontaneous and intuitive, responsive to the physical space. The artist writes, “adaptability to a place and to a context is not only a quality necessary to a person in their daily life, but also to the contemporary artist in their work.”  Nonetheless, Llouquet’s adaptation and transformation of a given space shifts that environment, causing the viewer to feel simultaneously at ease yet out of place and out of bounds, an uncanniness.

The artist is a longtime fan of Lewis Carroll’s Alice’s Adventures in Wonderland, a tale in which ridiculous juxtapositions of the familiar abound. Within this childhood classic, the protagonist Alice undergoes repeated change and transformation. It is this state of limbo and disorientation which Llouquet’s work conjures. Milk itself is a surreal wonderland of sorts.[1]

___________

I’d like to explore the idea of wonder further. Strangeness, surprise, and curiosity underlie wonder. Suspension of disbelief may be another facet. During the Renaissance, “wonder cabinets” were immensely popular. These wunderkammers were collections of curiosities, microcosms of the known world; they serve as predecessors to contemporary  natural history museums. In short, these wunderkammers were also wonderlands, miniaturized, contained. However, their purpose was to present a controlled, rational universe which its owner surveilled and controlled. The“wonder cabinets” and  “wonder rooms” (rooms instead of cabinets filled from floor to ceiling with artifacts) of the European gentility expressed a curiosity about the known world and its dark recesses, a wanderlust to explore and exploit. The cabinets inspired wonder and morbid fascination. Llouquet’s “playground” (as well as the other components of  Milk) can also be seen as a contemporary “wonder cabinet,” although the belief in a rational and moral order has been displaced by a postmodern disbelief, a questioning of (meta)narratives.

Enlightenment rationality and the quest for truth through categorization and representation—as exemplified by the wunderkammers—has been upended since the postmodern turn (Jay, Friedberg). During the Renaissance, paintings were seen as truthful windows on the world. The views from these “windows” were from a single vantage point. Using linear perspective, generations of artists attempted to faithfully represent three-dimensional reality on a two-dimensional plane (Jay, 5-20).

Llouquet’s “playground” also formally resemble freestanding windows (if not cabinets or vitrines). Conceptually, however, they do not provide accurate “truthful” representions of the world at large; any notion of Cartesian truth is called into question. Linear perspective is merely a game. The lines  upon which some of the “playground” figures rest (conjuring a road, a perch, a horizon line) are actually three-dimensional elements. The viewer’s initial grasp of the image becomes altered as these lines shift in space; the original image cannot hold, things fall apart.

Although a strand of narrative can be traced within Milk, as well as Llouquet’s other works, it is fragmented, disjunctured, nonsensical. Yet in its illogic lies a logic, a fantastical topsy-turvy realm, much like Alice’s wonderland. 

More Human Than Human

Desire, despair, desire
So many monsters . . .

And people are being real crazy
And you know what mommy?
Everybody was being real crazy
And the monsters are crazy.
There are monsters outside.

                        —  No More I Love Yous, Annie Lennox

The two dominant colors of the exhibition—white, and what I have been referring to as dark fuchsia—take on different reads within Milk. The gallery walls are painted white and a light grey. One is not quite sure if the light gray areas are architectural shadows of the white walls; this subtle intervention adds to the sense of unease. Within Western contexts, white often conjures innocence, purity, and so on. However, within Asian cultures, white is also the symbolic color of mourning.  The recurring reddish-pinkish blobs on the floor and walls register as syrup or melted candy, an otherworldly waterfall, or  anthropomorphic shadows. The shiny blobs may also be outsized pools of nail polish or blood. The saccharine becomes sinister. The red/ pink room with the gash in the paint—perhaps these are traces of trauma, abuse. There are monsters outside (and inside).

The monstrous and mundane are inexplicably bound in Llouquet’s work. At first glance, Llouquet’s work appears lighthearted; the subject matter banal. Upon closer inspection, the mundane becomes monstrous, mutating as the viewer’s perception shifts. In the cluster of small framed drawings, a black rabbit with red eyes balefully stares out among the other mostly “sweet” yet mysterious images. Figures throughout the exhibition are in some way injured, or perhaps they are mutants. In the “playground” of white silhouettes, figures are disfigured, disjointed, limbless, headless. White upon white. The limbless, disfigured figures throughout the show bring to mind the spectacularized images on display at the War Remnants Museum in Ho Chi Minh City of those affected by Agent Orange doing everyday activities, or victims of war one encounters in urban and rural Viet Nam. The white silhouettes in Milk recall Kara Walker’s black antebellum cutouts. Yes, gender, sexuality, and violence also surface in Llouquet’s work like Walker’s, but in a more obtuse vein.

Llouquet’s anomalous, anonymous figures in her other drawings are in the process of becoming, transforming, mutating, healing. Theorists Deleuze and Guattari conceive of “becomings” as mutants (they use vampires and werewolves as examples). Llouquet’s humans are also mutants, “becomings”:

A becoming is not a correspondence between relations. But neither is it a resemblance, an imitation, or, at the limit, an identification…To become is not to progress or regress along a series…becoming does not occur in the imagination, even when the imagination reaches the highest cosmic or dynamic level…[Becomings] are perfectly real.” (238)

Llouquet’s silhouettes and figurative drawings of “becomings” are not merely figments of the imagination, they are real, archetypical. They are uncanny: familiar and unsettling (Freud, 247). These human representations are neither progressing or regressing within fictional, scientific or historical narratives; they simply are.  

Planes of Existence

With deft visual wit, Llouquet plays with form and content. She views the exhibition space as a blank space, a piece of paper. In the White Noise series of drawings on white Plexiglas presented as part of Milk, the artist deals with spatial relations. Using the planar surface of paper as a subject matter within the drawings, the artist cleverly comments on representation and reality. The surface of paper becomes a subject within the drawings, transforming within the series into a platform, a ledge, etc... with which human subjects interact.  Llouquet is interested in visibility and invisibility, voids and gaps. Negative spaces within a picture plane or empty spaces within the gallery are also important.

The tensions between representation and abstraction is also a concern in Llouquet’s work. As noted, figures and objects disintegrate, mutate. Picture planes shift. Illogic prevails. Deleuze and Guattari similarly question linear notions of logic, history and progress, noting that “Creations are like mutant abstract lines that have detached themselves from the task of representing a world . . . ” (296). In Milk, these “mutant abstract lines” hint at imagery, then implode, detaching themselves from the burden of representation. The wall-drawn figure with the video projection head illustrates Deleuze and Guattari’s sentiment. The projected jumble of black and white lines are mutant abstractions, released from the tyranny of rational imagery.  The “white noise” of the projection also signifies a break down of representational logic. Linear perspective, linear logic, and linear narratives are scrambled.

Llouquet’s subtle, contemplative work straddles—and questions—the borders between sweetness and violence, form and content, fantasy and nightmare. Indeed, it is a wonderful, wounded world.

Viet Le

Bibliography                             

Lewis Carroll. Alice's Adventures in Wonderland. Illustrated by Arthur Rackham. With a proem [sic] by Austin Dobson (London, William Heinemann; New York, Doubleday. Page & Co., 1907).

Cathy Caruth. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History (Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1996).

Gilles Deleuze, Félix Guattari.  A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia ; translation and foreword by Brian Massumi (London: Athlone Press, 1988).

David L. Eng and David Kazanjian, eds., Loss: The Politics of Mourning (Berkeley: University of California Press, 2003).        

Ann Friedberg. “The Mobilized and Virtual Gaze in Modernity,” in Window Shopping: Cinema and the Postmodern (Berkeley: University of California Press).

Sigmund Freud. “The Uncanny,” (1917). The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 17, 247. Trans. James Strachey (London: Hogarth Press, 1955).

Avery Gordon. Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.

Martin Jay, “Scopic Regimes of Modernity,” in Vision and Visuality, edited by Hal Foster (Seattle: Bay Press, 1988).

C’est un monde merveilleux

Sandrine Llouquet crée des dessins apparemment anodins, des installations in situ et des animations Flash qui sont à la fois ludiques et évocateurs, qui disent l’émerveillement et les blessures. Sa pratique embrasse des impulsions contradictoires, entremêlant des images et des références provenant des médias de masse, de son histoire personnelle, de la mémoire collective et de la littérature. Ses images sont à la fois familières et dérangeantes – destructurées, surprenantes, décontextualisées. La présentation de ses dessins et animations au sein d’installations complètes pointe les complexités de la mémoire et de la représentation, du désir et du manque, de la jouissance et du désespoir.

Parlant de son travail, Llouquet écrit « Chaque pièce est une tentative... une combinaison des sentiments contradictoires qui m’animent, en particulier violence et douceur. » Violence et douceur, ambivalence et liminalité sont au cœur de sa pratique artistique. Traumatisme et kitsch, jeu et pathos ne sont pas à l’opposé pour Llouquet ; ils s’informent et se transforment l’un l’autre.

De mendicité et de monstres

 « Qui es-TU? » lui demanda-t-elle ?
Ce n’était pas un début de conversation très encourageant. Alice répondit d’un ton timide : « Je... Je ne sais pas très bien, madame, du moins pour l’instant... Du moins, je sais qui j’étais quand je me suis levée ce matin, mais je crois qu’on a dû me changer plusieurs fois depuis ce moment-là. »

- Alice au pays des merveilles, Lewis Carroll

Dans Milk, la dernière exposition individuelle de Llouquet à la Galerie Quynh, la « tentative de combinaison » de violence et de douceur adopte des métamorphoses et des thèmes complexes et dérangeants avec des éléments apparemment simples et disparates. Au rez-de-chaussée de la galerie il y a  un ensemble de dessins avec quelques touches d’aquarelle, chacun encadré, tendrement exécuté. Il y a aussi une « aire de jeu » faite de cinq grands objets érigés auxquels l’artiste réfère comme à des hybrides entre la sculpture et le dessin – silhouettes blanches peintes sur du plexiglas transparent montées sur des boîtes au cadre blanc. L’effet d’ensemble rappelle de grandes vitrines, peut-être une parodie des « formaldehydes » déconcertantes de Damien Hirst ; cependant ce ne sont plus des animaux suspendus, ce sont des enfants.

A l’étage le visiteur voit un ersatz de flaque rouge-rose. D’énigmatiques dessins de format moyen sur plexiglas sont accrochés à hauteur de vue. La silhouette découpée dans du plexiglas presque grandeur nature d’une fille qui saute les bras en croix est suspendue au plafond. Dans une autre aile de la galerie on se trouve en face d’une mare géante rouge-rose qui cascade le long d’un mur, serpentant en diagonale dans l’espace. A l’intérieur de ce même espace, il y a le dessin sur le mur presque grandeur nature d’une silhouette humaine assise avec la videoprojection d’un gribouillis en noir et blanc en guise de tête. Dans un endroit séparé, une chambre intime peinte en rouge-rose, il y a un autre dessin en plexiglas de taille moyenne, une lampe de bureau scotchée au sol et une petite fenêtre qui laisse entrevoir un étrange crépuscule. Dans les coins en diagonale au sol de cette pièce, la peinture a été écaillée et ressemble à des blessures béantes. Une bande sonore ambiante de l’artiste Thierry Bernard-Gotteland enveloppe l’étage d’une sorte de brouillard.

Le titre de l’exposition évoque une foule d’associations : le lait de la laiterie, le lait de la mère, extraction et exploitation, tirer profit d’une situation (« to milk »), opacité, laiteux (« milky »). « Milky » est aussi un synonyme de sans âme, docile ou craintif. Parce qu’elle est depuis peu maman, les émerveillements de l’enfance et les préoccupations maternelles peuvent évidemment s’adresser à l’œuvre de Llouquet. Une combinaison ténue de nostalgie, de pressentiment et de crainte enfantine colore l’œuvre. Comme l’avait remarqué Freud, tendresse et traumatisme sous-tendent les relations familiales (cf le drame d’Œdipe, les traumatismes de la famille). Encore une fois violence et douceur, traumatisme et tendresse oscillent dans l’œuvre de Llouquet.

Llouquet remarque que peut-être, en tant qu’enfant de parents divorcés franco-vietnamiens, elle s’est toujours sentie nomade, a toujours pensé qu’elle occupait une place frontalière, se réinventant constamment. En tant qu’adulte elle écrit qu’elle est dans un état de détachement permanent, à jamais dans un entre-deux, en mouvement. La transformation et l’adaptation sont aussi des motifs récurrents dans le travail de l’artiste. Ses installations s’adaptent aux impératifs d’un lieu donné. L’oeuvre transforme aussi le lieu par des interventions sur l’espace concret (par exemple le forage d’un fleuve dans les sols en béton d’une galerie [Bleu presque transparent, Galerie Cortex Athletico, Bordeaux, France, novembre 2004] ou la peinture directement sur des fenêtres [Troioi !, Galerie Quynh, Ho Chi Minh ville, Vietnam, novembre 2005].

Le cheminement de son oeuvre est spontané et intuitif et répond à l’espace concret. L’artiste écrit : « L’adaptabilité à un lieu et à un contexte n’est pas seulement une qualité nécessaire à une personne dans sa vie de tous les jours mais l’est aussi à l’artiste contemporain dans son œuvre. »  Néanmoins, l’adaptation de Llouquet à un espace donné et sa transformation modifie cet environnement et fait que le spectateur se sent à la fois à l’aise et déplacé, sans repère – sentiment d’étrangeté.

L’artiste a toujours admiré Alice au Pays des Merveilles de Lewis Carroll, récit dans lequel des juxtapositions ridicules du familier abondent. Dans ce classique de l’enfance, l’héroïne Alice subit des changements et des transformations répétés. C’est cet état de perte de repères et de désorientation que convoque l’œuvre de Llouquet. Milk est en quelque sorte un Pays des merveilles surréaliste (1).

L’idée de merveille (« wonder ») est quelque chose que j’aimerais explorer davantage. Étrangeté, surprise et curiosité participent de l’émerveillement. La « croyance » pourrait en être une autre facette. Pendant la Renaissance, les cabinets de curiosités (« wonder cabinets ») étaient extrêmement populaires. Ces wunderkammers étaient des collections de curiosités, microcosmes du monde connu. C’étaient les prédécesseurs des musées contemporains d’histoire naturelle. Ces wunderkammer étaient aussi des « Pays des merveilles » miniaturisés, clos. Cependant, leur but était de présenter un univers que son propriétaire surveillait et contrôlait. Les cabinets de curiosités et les « salons de curiosités » - les salons au contraire des cabinets étaient pleins d’artefacts du sol au plafond – de l’aristocratie européenne exprimaient une curiosité à propos du monde connu et de ses sombres recoins, terre de fantasmes à explorer et exploiter. Les cabinets ont inspiré émerveillement et fascination morbide. L’« aire de jeu » de Llouquet ainsi que les autres composants de Milk peuvent se voir aussi comme un cabinet de curiosités contemporain bien que la croyance en un ordre moral et rationnel ait été remplacée par une incrédulité post-moderne, une interrogation de (meta) narration.

Les historiens d’art Martin Jay et Anne Friedberg ont remarqué que la rationnalité des Lumières et la quête pour la vérité à travers la catégorisation et la répresentation – exemplaire dans les wunderkammers - est suspendue depuis le tournant post-moderne. Durant la Renaissance les tableaux se voulaient fenêtres fidèles du monde, la vue de ces fenêtres ne se faisait que d’un seul point de vue. En utilisant la perspective linéaire, des générations d’artistes ont tenté de représenter fidèlement la réalité tridimensionelle à un niveau bidimensionnel (Jay, 5-20).

L’ « aire de jeu » de Llouquet ressemble aussi formellement à des fenêtres debout (sinon à des cabinets ou à des vitrines). Conceptuellement cependant elles ne donnent pas de représentation précise et fidèle du monde au sens large. Tout cartésianisme est remis en question. La perspective linéaire est un simple jeu. Les lignes sur lesquelles reposent certaines des silhouettes de l’ « aire de jeu », évoquant une route, une perche, une ligne d’horizon sont vraiment des éléments en trois dimensions. L’appréhension initiale de l’image par le spectateur s’altère au fur et à mesure que ces lignes bougent dans l’espace. L’image originale ne contient pas, les choses se dissocient.

Bien qu’on puisse retrouver dans Milk, ainsi que dans les autres œuvres de Llouquet, un fil narratif conducteur, celui-ci est fragmentaire, disjoint, absurde. Cependant dans son illogisme existe une logique, un royaume fantastique sens dessus-dessous très semblable au Pays des merveilles d’Alice.

Plus humain qu’humain

Désir, désespoir, désir
Tellement de monstres…

Et les gens deviennent vraiment fous
Et tu sais quoi maman?
Tout le monde était vraiment fou
Et les monstres sont fous
Il y a des monstres dehors.

                        —  No More I Love Yous, Annie Lennox

Les deux couleurs dominantes de l’exposition, le blanc et ce à quoi j’ai fait référence comme rouge-rose, adoptent des registres différents dans Milk. Les murs de la galerie sont peints en blanc et en gris pâle. On se demande si les zones gris clair ne sont pas les ombres architecturales des murs blancs. Cette subtile intervention accroît l’impression de malaise. Dans des contextes occidentaux, le blanc évoque souvent l’innocence et la pureté. Cependant dans les cultures asiatiques le blanc est aussi la couleur symbolique du deuil. Les taches récurrentes rougeâtres-rosâtres sur le sol et les murs évoquent du sirop ou bonbon fondu ; cascade d’un autre monde, ombres anthropomorphiques. Les taches brillantes peuvent aussi figurer des flaques géantes de vernis à ongle. Ou du sang. La saccharine devient sinistre. La pièce rouge-rose avec la béance dans la peinture – peut-être sont-ce des traces de traumas, d’actes d’abus. Il y a des monstres dehors (et dedans).

Le monstrueux et le trivial sont inexplicablement liés dans l’œuvre de Llouquet. Au premier regard l’œuvre de Llouquet apparait primesautière, la matière du sujet banale. En y regardant de plus près le trivial devient monstrueux, changeant au fur et à mesure que la perception du spectateur change. Dans la série des petits dessins encadrés, un lapin noir aux yeux rouges maléfiques surgit parmi les autres images, douces pour la plupart, mais mystérieuses. Les silhouettes dans toute l’exposition sont blessées d’une façon ou d’une autre, à moins qu’elles ne soient des mutants. Dans « l’aire de jeux » aux silhouettes blanches, les personnages sont défigurés, disjoints, sans membres, sans tête. Blanc sur blanc. Tout au long de l’exposition, les personnages sans membres, défigurés, évoquent les images spectaculaires des victimes de l’agent orange faisant des activités quotidiennes ou des victimes de la guerre rencontrés dans le Vietnam urbain et rural que l’on peut voir au musée de la guerre à Ho Chi Minh ville. Les silhouettes blanches de Milk rappellent les contours noirs des ombres de Kara Walker. Oui, le genre, la sexualité, la violence font aussi surface dans l’œuvre de Llouquet comme dans celle de Walker, mais d’une facon plus obtuse.

Les personnages anormaux et anonymes de Llouquet, dans ses autres dessins, sont en devenir, en transformation, en mutation, en guérison. Les théoriciens Deleuze et Guattari ont posé le concept de « devenirs » (ils utilisent des vampires et des loups-garous comme exemples). Les humains de Llouquet sont aussi des mutants, des « devenirs ».

Un devenir n’est pas une correspondance de rapports. Mais ce n’est pas plus une ressemblance, une imitation, et, à la limite, une identification (...). Devenir n’est pas progresser ou régresser suivant une série. Et surtout devenir ne se fait pas dans l’imagination, même quand l’imagination atteint au niveau cosmique ou dynamique le plus élevé (...). Les devenirs-animaux ne sont pas des rêves ni des fantasmes. Ils sont parfaitement réels (291).

Les silhouettes de Llouquet et ses dessins figuratifs de devenirs ne sont pas simplement des fruits de l’imagination, ils sont réels, archétypaux. Ils sont étranges : familiers et dérangeants (Freud). Ces représentations humaines ne progressent ni ne régressent dans des narrations fictionnelles, scientifiques ou historiques ; ils sont, simplement.

Plans d’existence

Avec une vivacite visuelle remarquable, Llouquet joue avec la forme et le contenu. Elle voit l’espace de l’exposition comme l’espace vide d’une feuille de papier. Dans la série de dessins White noise sur plexiglas blanc présentée dans l’exposition  Milk l’artiste traite de relations spatiales. En utilisant la surface plane du papier comme sujet à l’intérieur de ses dessins, l’artiste porte un commentaire brillant sur la représentation et la réalité. La surface-papier devient sujet à l’intérieur des dessins, se transformant dans la série en une plateforme, une scène avec laquelle les sujets humains interagissent. Llouquet s’intéresse à la visibilité et à l’invisibilité, aux vides et aux béances. Les espaces négatifs sur la surface du tableau ou les espaces vides dans la galerie sont également importants.

La tension entre représentation et abstraction est aussi une préoccupation dans l’œuvre de Llouquet. Comme on l’a dit, les personnages et les objets se désintègrent, mutent. Les surfaces des tableaux bougent. L’illogisme règne. Deleuze et Guattari questionnent de la même façon les notions linéaires de la logique, de l’histoire et du progrès en remarquant que « les créations sont comme des lignes abstraites mutantes qui se sont dégagées de la tâche de représenter un monde» (363). Dans Milk, ces lignes abstraites mutantes suggèrent  une imagerie puis implosent, se détachant du fardeau de la représentation. La silhouette dessinée sur le mur avec la tête vidéoprojetée illustre le sentiment de Deleuze et Guattari. L’entrelacs projeté de lignes blanches et noires sont des abstractions mutantes, libérées de la tyranie de l’imagerie rationnelle. La neige de la projection signifie aussi une brisure de la logique de la représentation. La perspective linéaire, la logique linéaire et la narration linéaire sont chamboulées. L’œuvre subtile et contemplative de Llouquet enjambe et questionne les frontières entre douceur et violence, forme et fond, fantaisie et cauchemar. C’est vraiment un monde merveilleux, un monde blessé.

Viet Le

note : Le nom atelier wonderful, espace artistique expérimental à Ho Chi Minh ville que Llouquet a coorganisé avec son compagnon Bertrand Peret fait référence au roman de Carroll. Toutes les semaines pendant 5 mois en 2005-2006, l’atelier wonderful a accueilli différents projets artistiques, incluant artistes visuels, architectes, graphistes et musiciens.

Bibliographie                             

Lewis Carroll, Alice au pays des merveilles, Gallimard, Paris, 1996.

Cathy Caruth, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History, Johns Hopkins University Press, Baltimore,1996.

Gilles Deleuze, Félix Guattari,  Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux, Les éditions de minuit, Collection “Critique”, Paris, 2004.

David L. Eng and David Kazanjian, eds., Loss: The Politics of Mourning, University of California Press, Berkeley, 2003.         

Ann Friedberg, “The Mobilized and Virtual Gaze in Modernity,” Window Shopping: Cinema and the Postmodern, University of California Press, Berkeley, 1993

Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté. Et autres essais, Gallimard, Paris, 1985.

Avery Gordon, Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1997.

Martin Jay, “Scopic Regimes of Modernity,” in Vision and Visuality, édité par Hal Foster Bay Press, Minneapolis, 1988.

sans titre (Chaque fois que la sonnette retentit et que j'ouvre la porte du four, je decouvre quelque chose que je n'ai jamais vu*) - cimaises
72-13 Theatreworks, Singapour, 2007


sans titre (Chaque fois que la sonnette retentit et que j'ouvre la porte du four, je decouvre quelque chose que je n'ai jamais vu*) - cimaise, animation Flash
72-13 Theatreworks, Singapour, 2007


conference
72-13 Theatreworks, Singapour, 2007


scene et ecran de projection
(a gauche et a droite, neon et installation video par Bertrand Peret)
72-13 Theatreworks, Singapour, 2007


soiree
(visuels par Stephane Cochard)
72-13 Theatreworks, Singapour, 2007
 

(*Haruki Murakami, Chroniques de l'oiseau a resort)

LZ-AART (vue d'une des trois installations) - techniques mixtes
(avec Mogas Station)
Singapore Biennale 2006, Musee National, Singapour, 2006

sans titre - video
Troi oi!, Galerie Quynh, Ho Chi Minh ville (Vietnam), 2005 - ARCO, Seoul (Coree du Sud), 2008 - Yerba Buena Center of the Art, San Francisco (USA), 2008


sans titre (vue de l'exposition) - animation Flash videoprojetee, dessins sur plexiglas, neons
Troi oi!, Galerie Quynh, Ho Chi Minh ville (Vietnam), 2005 - ARCO, Seoul (Coree du Sud), 2008 - Yerba Buena Center of the Art, San Francisco (USA), 2008


sans titre (vue de l'installation) - dessins sur plexiglas, neons
Troi oi!, Galerie Quynh, Ho Chi Minh ville (Vietnam), 2005 - ARCO, Seoul (Coree du Sud), 2008 - Yerba Buena Center of the Art, San Francisco (USA), 2008


sans titre (vue de l'installation) - video, peinture acrylique, film solaire
Troi oi!, Galerie Quynh, Ho Chi Minh ville (Vietnam), 2005


sans titre (vue de l'installation) - beton
Troi oi!, Galerie Quynh, Ho Chi Minh ville (Vietnam), 2005

Sandrine Llouquet makes art that is disturbing and joyful, mundane and fantastical.  At the heart of her practice lies contradiction – a device she employs frequently to subvert reality and suggest new ways of seeing.  Using incongruous materials in relation to her subjects, the artist provokes feelings of anxiety and nonplus in the viewer, followed strangely by an acceptance of the anomalous images.

In her latest exhibition, Troi Oi!, Llouquet once again challenges our rational perceptions:  house paint applied to glass windows, concrete sculptures of miniature airplanes, a Flash animation of figures falling from the sky, light boxes of inverted drawings on white Plexiglas and a video featuring an ant and the wing of a dragonfly.  Drawing has always constituted the greatest part of Llouquet’s production, but the artist has again demonstrated that she is equally comfortable in a range of media.  As in her previous shows, Troi Oi! is an environment with works that were created in response to each other.  For example, when the decision was made to screen the animation, the artist elected to paint directly on the windows to veil the gallery.  Additionally, her drawings were transformed into light boxes to render them more visible in the darkened room.

This adaptation of the artworks to their environment is by no means an afterthought, but in fact an integral part of the artistic process.  Llouquet has stated, “Adaptability to a place and to a context is a quality necessary not only to a person in daily life, but also to the contemporary artist in their work.”  Llouquet’s work is developed to a state of near fruition in and by itself; only at the end is it altered in order to become part of the entire surrounding.

Rarely specific to any one theme, Llouquet’s art is inspired by a variety of sources – from her own personal history to media reports to random events.  Despite this, there does exist a thread that seems to connect the work in Troi Oi!:  transformation.  Whether undergoing a transformation or already metamorphosed, the figures, creatures and objects in Llouquet’s work appear comfortable, natural, even banal in their new condition.

Llouquet affords her subjects space, reducing them to simple, ambiguous images that show no ostentation.  That her subjects are uncomplicated suggests their potential to be interpreted on many levels.  Eluding fixed meanings, they have the ability to elicit a powerful response from viewers through their lack of remarkable characteristics.  Like pauses in music the emptiness of the subjects’ surroundings adds to the tension of the overall composition.

With her video piece, Llouquet manages to find that space in real experiences and objects.  The video is quite basic in its elements:  a tiled counter, an ant and a dragonfly wing.  While logic may tell us that the ant is interested in purloining the wing as food or material for its nest, one cannot help wondering if in fact the ant is trying to live out a fantasy to fly.  Llouquet allows us to confront not only our own fantasies, but also the strange events we encounter daily in real life.

The title of this exhibition borrows from the Vietnamese expression ‘troi oi’.  Uttered in response to an occurrence beyond one's control and signifying frustration, dismay, surprise or delight, the emphatic phrase is ambiguous without a context.  Oscillating between unease and comfort, gloom and optimism, Llouquet’s work poignantly communicates the duality present in life.

Quynh Pham

Dans sa dernière exposition Troi Oi!, Sandrine Llouquet défie une fois encore nos perceptions rationnelles: peinture d’intérieur appliquée sur les vitrines, sculptures en béton représentant des avions miniatures, silhouettes tombant du ciel animées sous Flash, caissons lumineux fait de dessins sur Plexiglass blanc et une video représentant une fourmi et une aile de libellule.

Le dessin a toujours constitué la plus grande part de la production de Sandrine Llouquet, mais l’artiste a démontré à nouveau qu’elle était à l’aise dans divers media. Comme dans ses exposition précédentes, Troi Oi!  est un environnement fait de travaux créés chacun en réponse à l’autre. Par exemple, quand la décision de projeter l’animation a été prise, l’artiste décida de peindre directement sur les vitrines pour assombrir la galerie. En outre, ses dessins furent transformés en caissons lumineux pour les rendre plus visibles dans la pièce sombre.

Adapter son travail à l’environnement n’est pas question d’après-coup, mais partie intégrante de son processus artistique. Pour elle, “l’adaptation au lieu et au contexte est une qualité nécessaire non seulement pour vivre au quotidien mais aussi pour l’artiste contemporain”. Le travail de Sandrine Llouquet se développe, intrinsèquement fructueux, prolifère puis s’altére pour devenir part entière de l’environnement.

Rarement rattaché à un seul theme, son travail s’inspire de sources variées, d’éléments de son histoire personnelle aux événements relayés par les medias relevés par “hasard”. Malgré cela, il existe un lien qui semble connecter l’ensemble de son travail : l’idée de transformation. Qu’ils subissent une transformation ou soient déjà métamorphosés, les figures, creatures et objets de son travail apparaissent à l’aise, naturels, même banaux dans leur nouvelle condition.

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Sa pièce video est assez basique du point de vue de ses éléments; un comptoir carrelé, une fourmi et une aile de libellule. Alors que la logique nous dit que la fourmi s’intéresse plutôt à dérober l’aile pour la manger, on ne peut s’empêcher de se demander si en réalité elle n’est pas en train d’essayer de s’envoler. Sandrine Llouquet nous confronte non seulement à notre propre imaginaire, mais aussi aux événements étranges que nous rencontrons dans notre vie quotidienne.

“Troi oi!”, le titre de l’exposition est une expression vietnamienne.

Prononcée en réponse à un événement impromptu, pouvant signifier la frustration, la consternation, la surprise ou le plaisir, cette phrase emphatique est ambigue lorsqu’elle est située hors de tout contexte. Oscillant entre malaise et confort, morosité et optimisme, le travail de Sandrine Llouquet communique de façon poignante la dualité qui sous-tend à la vie.

Quynh Pham